Ergo non sei: «Tragicommedia contemporanea, non agiografia»
Dopo l’ultima intervista al regista dello spettacolo, ho pensato fosse il caso di approfondire le ragioni alla base di una tematica tanto affascinante quanto spinosa.
Ecco le risposte alle mie domande rivolte alla compagnia.
Quanto ha influito la vostra religiosità sull'interpretazione dei personaggi, o sull'ideazione del testo drammaturgico?
«L'idea ci è venuta quando stavamo lavorando ad un altro progetto poi archiviato. Il laboratorio ci aveva portato a Venetico, paese del messinese in cui un prete stava ristrutturando, ammodernandole orribilmente, tutte le chiese medievali e rinascimentali della zona e dove, su una rocca desolata, aveva costruito ex novo il suo santuario mariano, intitolato testualmente Notre Dame de Lourdes e richiamando orde di fedeli da tutto il mondo. Il santuario ‘fai da te’ era una sequenza barocca di qualsivoglia statua di gesso, dal Cristo in croce, alle paperelle in fila, passando per Atlante, la sfinge e la statua della Libertà.
L'azione dirompente di quel prete ci colpì così tanto che anche noi decidemmo presto di voler costruire il nostro santuario, e ovviamente di farlo a nostro modo, col teatro.
L'unica maniera possibile è stata quella di far apparire la Madonna e di portarla con noi in giro per il mondo.
Non siamo religiosi nel senso più comune del termine, ma la nostra terra è talmente intrisa di religiosità che volenti o nolenti anche noi ce ne nutriamo, anche se tante cose ormai faticano a stupirci ancora: sotto le nostre case settimanalmente passano processioni, bande, sfilate di santi e madonne addobbate, non possiamo che fare i conti con tutto questo. Luigi, poi, che è anche pittore, crea quasi esclusivamente icone religiose, le scompone, le seziona fino a crearne di nuove. Con Desideranza portiamo spesso in giro alcuni suoi quadri nati per e dallo spettacolo.
In che modo siete riusciti ad avvicinarvi alle figure di Cristo e di Maria evitando di dissacrarle?
«Seguiamo il nostro gusto come un marinaio segue la stella polare, e ci fidiamo ciecamente di lui. Non ci interessa la dissacrazione, non vogliamo stupire un pubblico che cerca la novità, la rottura, l'originalità a tutti i costi. Ci interessa solo la ricerca di quelli che per noi sono nuovi linguaggi. Per questo i nostri spettacoli non si somigliano tra di loro.
In questo caso ha fatto breccia il mistero insoluto delle fede e dei suoi simboli. La religione ne è piena e ne siamo affascinati, il concetto stesso di fede ci disorienta quanto entusiasma.
La gerarchia ecclesiastica invece ci spaventa e la nostra paura si è riversata violentemente nel testo. Forse per questo sono da subito nate tante Madonne. Il Conclave di cui fa parte la nostra protagonista, la Madonna del Ponte, ha al suo interno Marie del calibro della Madonna del Rosario, l'Addolorata, l'Annunziata, passando per la Madonna del Guadalupe e quella di Pompei. E la cosa non dovrebbe stupire, a Siviglia gente atea "ucciderebbe" per difendere l'appartenenza del proprio quartiere alla Madonna di Triana o a quella della Macarena. E qui a Palermo le signore fanno a gara per scoprire quale sia la più miracolosa di tutte».
Non avete pensato che portare a teatro una tematica forte come quella del giudizio universale avrebbe potuto arrecare delle critiche allo spettacolo?
«Non si parla tanto di un giudizio universale quanto della scelta di un nuovo Eletto che deve salvare l'umanità dal peccato imperante. Ma è la storia di un uomo e di una imposizione dall'alto. Ben vengano le critiche, ci dispiacerebbero solo quelle dovute a un pregiudizio bigotto, su cui fra l'altro ironizziamo molto nello spettacolo».
Ritenete che la tematica religiosa possa allontanare dallo spettacolo un target giovanile, o che sia, al contrario, una sfida?
«Qui si scatena l'equivoco dovuto alla comunicazione. Il nostro spettacolo è una tragicommedia contemporanea. Non un'agiografia, tanto meno una sacra rappresentazione.
La tematica religiosa è un pretesto, fortissimo è vero, ma pur sempre un pretesto per parlare di un uomo, delle sue relazioni, alla fine è sempre la relazione la cosa che ci interessa di più, se in Desideranza esploravamo quella tra due fratelli qui intacchiamo il rapporto madre/figlio».
Anna Grazia Chirolli
sabato 26 giugno 2010
Mamma compie 70 anni
1970, due fratelli tornano nella loro città natale, Granada, per riabbracciare la madre alla vigilia del suo settantesimo compleanno. Per porre fine ad un tormento che li imprigiona ormai da tempo, decidono di riesumare il corpo del padre, brutalmente ucciso dai franchisti e gettato in una fossa comune nella quale, quella stessa notte, venne gettato il corpo del poeta Federico Garçia Lorca.
Il 17 giugno alle 21.00 e il 18 giugno alle 20.30 presso il Teatro Stabile Galleria è andato in scena “Mamma compie 70 anni”, spettacolo tratto dal testo di Alessandra Asuni, anche regista, con la collaborazione di Fabio Marceddu e prodotto dal Tourbillon Teatro.
La regista attribuisce il compito di “scavare” nella memoria è da noi affidata a Manuel e Luis Galindo, figli immaginari di Dioscoro Galindo, il maestro repubblicano realmente esistito e fucilato con il poeta Lorca nella notte del 18 agosto 1936 dalla polizia franchista di Granada. I due fratelli sentono che è giunto il momento di riesumare il corpo del padre. Si tratta di un gesto rivoluzionario, come se si sfondasse il muro dell'omertà in cui le vittime e i parenti degli uccisi sono costretti da anni.
Davide Lucchesi, che ha curato sia le scene che i costumi dello spettacolo, ha recentemente dichiarato: «Dall'esposizione dell'idea progettuale ho immaginato la “fossa” come spazio centrale dello svolgimento della scena, non solo nella sua forte valenza simbolica ma nella possibilità di una veloce e naturale trasformazione della sua chiave di lettura. In primo luogo, principalmente, nell'aspetto e nella composizione dei materiali: una fossa costituita da pantaloni da uomo in sostituzione del terreno; soprattutto pantaloni con colori della terra come quelli spesso utilizzati dagli operai e da tutti gli uomini del popolo che vivono nel periodo dello svolgimento della vicenda. Il pantalone mi porta immediatamente al ricordo della figura paterna, una visione consueta vista dalla prospettiva di un bambino, ma anche il simbolo per antonomasia, in quei periodi, della mascolinità. La scelta esclusiva dei pantaloni sovrapposti, accostati ad una fossa, mi riporta immediatamente all'idea di fossa comune, portando a mio avviso a concentrarsi sul mondo maschile e alle vicende storiche e tematiche del progetto».
I personaggi di Manuel e Luis sono di pura invenzione, mentre gli altri sono realmente esistiti, così come i riferimenti ai fatti accaduti. I due fratelli sono sia il tramite con cui si dà vita ad un passato, sia l’espressione della nostra contemporaneità. “Mamma compie 70 anni” nasce dalla necessità di opporsi a chi cerca di controllare il passato cancellando e mistificando la memoria storica, a chi nasconde sistematicamente la verità, a chi disprezza la diversità. Attraverso la rielaborazione del materiale e dell’immaginario del poeta Federico Garçia Lorca, lo spettacolo intende prendere una posizione e offrire un tributo a favore della libertà d’espressione, della libertà di tutti quelli che sono ritenuti diversi e per questo discriminati.
Anna Grazia Chirolli
Il 17 giugno alle 21.00 e il 18 giugno alle 20.30 presso il Teatro Stabile Galleria è andato in scena “Mamma compie 70 anni”, spettacolo tratto dal testo di Alessandra Asuni, anche regista, con la collaborazione di Fabio Marceddu e prodotto dal Tourbillon Teatro.
La regista attribuisce il compito di “scavare” nella memoria è da noi affidata a Manuel e Luis Galindo, figli immaginari di Dioscoro Galindo, il maestro repubblicano realmente esistito e fucilato con il poeta Lorca nella notte del 18 agosto 1936 dalla polizia franchista di Granada. I due fratelli sentono che è giunto il momento di riesumare il corpo del padre. Si tratta di un gesto rivoluzionario, come se si sfondasse il muro dell'omertà in cui le vittime e i parenti degli uccisi sono costretti da anni.
Davide Lucchesi, che ha curato sia le scene che i costumi dello spettacolo, ha recentemente dichiarato: «Dall'esposizione dell'idea progettuale ho immaginato la “fossa” come spazio centrale dello svolgimento della scena, non solo nella sua forte valenza simbolica ma nella possibilità di una veloce e naturale trasformazione della sua chiave di lettura. In primo luogo, principalmente, nell'aspetto e nella composizione dei materiali: una fossa costituita da pantaloni da uomo in sostituzione del terreno; soprattutto pantaloni con colori della terra come quelli spesso utilizzati dagli operai e da tutti gli uomini del popolo che vivono nel periodo dello svolgimento della vicenda. Il pantalone mi porta immediatamente al ricordo della figura paterna, una visione consueta vista dalla prospettiva di un bambino, ma anche il simbolo per antonomasia, in quei periodi, della mascolinità. La scelta esclusiva dei pantaloni sovrapposti, accostati ad una fossa, mi riporta immediatamente all'idea di fossa comune, portando a mio avviso a concentrarsi sul mondo maschile e alle vicende storiche e tematiche del progetto».
I personaggi di Manuel e Luis sono di pura invenzione, mentre gli altri sono realmente esistiti, così come i riferimenti ai fatti accaduti. I due fratelli sono sia il tramite con cui si dà vita ad un passato, sia l’espressione della nostra contemporaneità. “Mamma compie 70 anni” nasce dalla necessità di opporsi a chi cerca di controllare il passato cancellando e mistificando la memoria storica, a chi nasconde sistematicamente la verità, a chi disprezza la diversità. Attraverso la rielaborazione del materiale e dell’immaginario del poeta Federico Garçia Lorca, lo spettacolo intende prendere una posizione e offrire un tributo a favore della libertà d’espressione, della libertà di tutti quelli che sono ritenuti diversi e per questo discriminati.
Anna Grazia Chirolli
In presa diretta
Coso è uno di noi, senza dubbio. È uno qualsiasi quando rimugina sui propri pensieri; se si alza e parte; mentre vive in bilico sulla decisione da prendere. Coso è un firmamento di possibilità per l’umano andare, una galassia di evoluzioni del corpo nel suo dirigersi altrove, la costellazione di un sostare o indugiando spostarsi. Catturati in pose fisse dalla durata imprevista o sorpresi dall’incendiarsi di un moto nuovo, tre corpi allenati all’acrobatico, sinuoso, plastico agire, ci regalano la visione di un’opera d’arte totale che non dimenticheremo.
Lo spettacolo è il risultato di una incredibile sinergia, prodotta dal talento dei tre straordinari danzatori e artisti che l’hanno ideato e realizzato con assoluta perfezione tecnica ed esecutiva.
Ad accompagnare Marta Melucci e Francesca Telli, (fondatrici della compagnia Schuko), in questo viaggio attraverso le infinite traiettorie e multidimensionalità dello spazio, c’è il danzatore Cristiano Fabbri, con il quale creano una vera e propria “ingegneria del movimento”; fondendo i moduli espressivi tipici del teatro danza con il design, la moda e le arti visive, costruiscono un impianto coreografico di singoli episodi staccati e interdipendenti, sostenuti di volta in volta da brani scelti con cura da un repertorio che spazia dalla musica elettronica a certo cantautorato d’elezione.
Il montaggio dei singoli pezzi segue la scansione temporale delle peripezie che – nel complesso – formeranno una fenomenologia di micro e macro-azioni: una sintassi fatta di gesti fluidi, ritmici o “simbiotici”, questi ultimi riferibili alle partiture fisiche delle due “ombre/ninja”, che seguono Coso in ogni suo “verso-dove”.
Passo dopo passo infatti, le due figure in nero assumeranno i ruoli ipotetici di alter-ego, burattinai, guardiani o aiutanti del protagonista, sostenendone o contrariandone il flusso tensivo.
La scenografia rispecchia una particolare estetica, (realizzata con il contributo dello scultore cileno Augustin Olavarria e la stilista milanese Raffaella Spampanato), che nel suo bianco-nero optical di forme, profili e volumi geometrici, accoglie con efficacia contrastiva le esaltanti animazioni di Schuko.
Manuela Musella
Lo spettacolo è il risultato di una incredibile sinergia, prodotta dal talento dei tre straordinari danzatori e artisti che l’hanno ideato e realizzato con assoluta perfezione tecnica ed esecutiva.
Ad accompagnare Marta Melucci e Francesca Telli, (fondatrici della compagnia Schuko), in questo viaggio attraverso le infinite traiettorie e multidimensionalità dello spazio, c’è il danzatore Cristiano Fabbri, con il quale creano una vera e propria “ingegneria del movimento”; fondendo i moduli espressivi tipici del teatro danza con il design, la moda e le arti visive, costruiscono un impianto coreografico di singoli episodi staccati e interdipendenti, sostenuti di volta in volta da brani scelti con cura da un repertorio che spazia dalla musica elettronica a certo cantautorato d’elezione.
Il montaggio dei singoli pezzi segue la scansione temporale delle peripezie che – nel complesso – formeranno una fenomenologia di micro e macro-azioni: una sintassi fatta di gesti fluidi, ritmici o “simbiotici”, questi ultimi riferibili alle partiture fisiche delle due “ombre/ninja”, che seguono Coso in ogni suo “verso-dove”.
Passo dopo passo infatti, le due figure in nero assumeranno i ruoli ipotetici di alter-ego, burattinai, guardiani o aiutanti del protagonista, sostenendone o contrariandone il flusso tensivo.
La scenografia rispecchia una particolare estetica, (realizzata con il contributo dello scultore cileno Augustin Olavarria e la stilista milanese Raffaella Spampanato), che nel suo bianco-nero optical di forme, profili e volumi geometrici, accoglie con efficacia contrastiva le esaltanti animazioni di Schuko.
Manuela Musella
venerdì 25 giugno 2010
Anamorfosis
“Uno e trino” è lo spettacolo della compagnia Esiba Arte alla Chiesa della Pietrasanta. Personaggi, così battezzati: “Uno. Diverso. Dall’altro”. Ma piuttosto che a “Padre, Figlio e Spirito Santo”, penso alla Trimurti indiana che incarna le forme dei tre importanti deva archetipi: Creatore, Conservatore e Distruttore. In effetti, le forme nuove che i bravissimi Angelo Abela, Marco Pisano ed Eugenio Vaccaro ci propongono, armonizzando rispettivi ruoli e partiture, posseggono proprio i connotati psicosomatici di queste iconiche personalità. Ci danno il benvenuto da un siparietto nero, (sorta di scena en abyme realizzata con l’ausilio di un rudimentale teatrino per marionette), un serpente-calzino ed un orsetto-pupazzo che sembrano rievocare, con la loro sarcastica animazione, un passato di eventi legati al tempo in cui – da bimbi ancora ignari di tutto – già ci sottraevano all’innocenza d’una percezione pura, le immagini e le notizie trasmesse dalla TV. Del terrorismo mediatico che oggi più che mai siamo costretti a subire, si fa ampia denuncia e salutare critica nel corso della rappresentazione, che raggiunge nelle tre performance un esemplare grado di simbolizzazione degli effetti nefasti imputabili al dominio dei programmi televisivi. Oltre alla parodizzazione di Passaparola e ad una gigantografia di Gerry Scotti, (quasi un totem della sovrana e collettiva alienazione), dietro la quale “forse c’è il superpremio!”, un figlio di papà convinto di arrivare molto in alto, affetto da un’insanabile ipertrofia dell’ego, siede su troni che in realtà sono sedie a rotelle: altrettante forme dell’essere e dello stare al mondo, metafore d’una paralisi psicologica ed esistenziale che porterà al delirio da eliminazione perché – letteralmente – se non vinci non vai da nessuna parte. La metamorfosi non è facile nemmeno per chi, con un briciolo di lucidità, si sente vittima della propria impotenza o incapacità di reagire, e non riesce a tradurre la rassegnazione in azione responsabile, viva, autentica. Resta piuttosto ancorato a un immobilismo disperato, funzionale al processo di assuefazione a quei nomi e volti noti che una fruizione passiva trasformerà in abominevole, ossessionante passione. Ed ecco dunque riapparire la figura del leader psicotico, maniaco e violento, (un ibrido tra i protagonisti di “Apocalipse Now”, “Arancia Meccanica”, “Blade Runner”), che all’inizio ci minacciava con un martello e perentorio, sublime, ci domandava: “Chi sei? Cosa ti aspetti dalla vita? Credi che questo sia un gioco?”. Lui è l’uomo delle regole ferree: disciplina, serietà, puntualità, umiltà e metodo. Soprattutto metodo. E una mazza da baseball con la quale colpire e ferire. Proprio lui, che si chiede che fine abbiano fatto i sogni di tutti, e che si è visto portar via i propri, è pronto a sparare e dire di no a tutto. La risposta esatta ai quesiti della vita, tanto quanto ai quiz di un concorso a premi, solo può concretizzarsi nello stare zitto e nel vincere la propria “parte d’inferno quotidiano”. Anamorfico, come l’effetto prospettico utilizzato in arte per costringere lo spettatore ad un predeterminato o privilegiato punto di vista, è l’intento qui dispiegato con maestria sotto ogni aspetto drammaturgico e compositivo; proprio per far capire che -anche chi si illude d’esser fuori dal sistema- in realtà è ancora suo schiavo, ostaggio volontario dell’insufficienza generale. Il dolore privato d’ognuno non basta più a giustificare l’imperante processo di degenerazione mentale e morale che si traduce nelle attuali condotte patologiche, che muta la dignità della Persona in squallida caricatura o marginale, avvilita comparsa. Urge perciò un radicale cambiamento dei linguaggi ed una rigenerazione dell’Immaginario che ci salvi tutti, dentro e fuori Scena. Con sguardo serio, siamo ammoniti da un presago ricordo, che solo può riconoscere -al di qua del limen teatrale- contenuti di verità ed una sana volontà di potenza: “Noi abbiamo finito. Potete andare. Fuori. Ma sappiate che fuori c’è una linea. E dietro quella linea non c’è niente”. Condividendo e auspicando, dopo i molti e meritati applausi, un’accorata tensione rivoluzionaria.
Manuela Musella
Manuela Musella
mercoledì 23 giugno 2010
“Romeo e Giulietta non sono morti”- Intervista a Tonia Garante
È mattina, non è l’usignolo ma Giulietta che canta. La memoria di un amore, i versi di un passato che cullano il presente, il bisogno d’amore, parole vomitate, silenzi e incomprensioni di un destino senza scelta.
“Romeo e Giulietta non sono morti”, spettacolo di cui Salvatore Caruso e Tonia Garante hanno curato testo, regia e produzione, è andato in scena 7, 8 e 9 giugno al Teatro Elicantropo.
Tonia Garante ha gentilmente risposto alle mie domande.
Come è nata l'idea di realizzare questo spettacolo?
«“Romeo e Giulietta non sono morti” nasce intorno ad una domanda: ‘Che fine avrebbero fatto e che tipo di coppia sarebbero stati Romeo e Giulietta se non fossero morti?’ Ebbene, l’ipotesi di partenza è questa: Giulietta Capuleti si è svegliata e Romeo Montecchi è giunto in tempo nella cripta e si sono ritrovati. Dopo essere sfuggiti all’ira spietata dei genitori, dopo secoli di latitanza di Romeo, accusato dell’omicidio di Tebaldo Capuleti, sono giunti a Napoli, dove vivono in affitto in una monocamera a piano terra. I due, imprigionati in un ‘amore eterno’, non possono più tornare indietro, sia per non deludere le aspettative dei lettori, che per assenza di alternative.
L'idea di realizzare questo ‘sesto atto’ della tragedia, nasce da una necessità biografica, dai nostri vissuti, dalle nostre origini, le famiglie di appartenenza, i quartieri in cui siamo cresciuti, la nostra città. I nostri adolescenti che per sfuggire ‘all'ira spietata dei genitori’ si rifugiano nell'idea dell'amore, che troppo spesso è un pacco a scatola chiusa».
In che modo la trama portata in scena si discosta dalla tragedia originale?
«Nella tragedia Shakespeariana, Giulietta ha conosciuto Romeo a quattordici anni e senza alcuna esperienza del mondo ha abbracciato totalmente la causa dell’amore. Romeo, di soli due anni più vecchio di lei, ha finalmente trovato una donna che ricambia i suoi sentimenti, diventando così l’unica e sola ragione della sua vita. Ma, da adolescenti, è rischioso decidere del proprio avvenire; non si può sapere chi, come e cosa si diventerà. Per salvare l'amore, Shakespeare uccise gli amanti: noi gli amanti li abbiamo tenuti in vita. Due trentenni, ormai consapevoli di essere vittime di un destino tracciato. Due identità spezzate a causa di più variabili: genitori assenti, una disagiata condizione economica, l’unione che diventa dipendenza. La libertà di amare si traduce in esasperata sopportazione; parole vomitate; silenzi e incomprensioni.
Non è più la tragedia del sacro amore, quanto una tragedia famigliare e un delitto sociale di due ‘deportati’, il cui linguaggio è contaminato dalla migrazione Verona -Napoli. I versi del loro autore cullano il presente come memoria del passato: l’amore che è l'idea di quel che fu. Le parole di Rimbaud sono a tratti lo strumento dell'intimo stato di coscienza delle solitudini di ciascuno dei due.
Nella nostra operazione drammaturgica, Shakespeare torna nei momenti più atroci. La somma scena del balcone, quei versi dell'acme amoroso, sono le parole con cui i nostri protagonisti si vomitano il loro odio, il disprezzo, la frustrazione. Quegli stessi versi tornano in un finale di atroce tenerezza in cui i due esprimono la reciproca dipendenza, l'incapacità di vivere».
Quali difficoltà hanno incontrato gli attori nell'approccio ai personaggi da loro interpretati e in che misura le loro esperienze personali li hanno avvicinati alla psicologia degli stessi?
«Le difficoltà che Salvatore Caruso ed io abbiamo fronteggiato durante la messa in scena del testo, erano relative alla qualità scenica di ciascuno di noi. Rispetto ai personaggi, nati e sviluppati da noi stessi, non abbiamo mai smesso di amarli e di provare compassione verso due anime così ferite. Ma essendo frutto di noi stessi erano in noi, ne conoscevamo la storia emotiva, il percorso psicologico, l'interiorità. Per diventare loro ci siamo dimenticati di noi stessi, abbiamo attinto al nostro bagaglio mettendo completamente da parte, però, la nostra relazione, essendo compagni nella vita da 8 anni, in quanto non era la nostra relazione ma quella di Romeo, frustrato fallito, la cui unica attività è dare la caccia a quel topo che tutto rosicchia e Giulietta, 32 anni, che rammenda i calzini bucati del vicinato, ormai disincantata, ma ancora sognatrice di quell'amore che fu».
A quali modelli drammaturgici fate riferimento e in che cosa vi discostate dagli stessi?
«Nella costruzione dei personaggi ci siamo ispirati alla miseria e alla profonda poesia che Annibale Ruccello esprime attraverso i suoi personaggi ‘deportati sociali’. Per quanto concerne la relazione tra i due, ci siamo ispirati ai testi di Eduardo De Filippo. Altro ausilio al testo è stato Rimbaud con ‘Una stagione all'Inferno’. La sensazione di miseria umana attraverso Beckett.
Nella messa in scena abbiamo tenuto sempre presente gli insegnamenti di Leo De Berardinis.
Alla domanda ‘In che cosa ci discostiamo dai nostri modelli di riferimento’ possiamo rispondere solo che noi non siamo loro, per cui, abbiamo avuto la fortuna di attingere a loro trasformandoli attraverso la nostra natura, la nostra sensibilità, il nostro spettacolo».
Quanto è costato l'allestimento dello spettacolo e quali difficoltà avete incontrato nella produzione dello stesso?
«Allestire lo spettacolo è costato intorno ai 1000 euro. Per fortuna le difficoltà di produzione sono state attutite dalla collaborazione di amici e conoscenti che sono accorsi in nostro aiuto a titolo gratuito. In particolare, Linda Dalisi che ha collaborato con noi alla scrittura del testo, Rosario Giglio che ha collaborato alla regia, Massimo Staick e Giovanni Ludeno che ci hanno dato una mano con le scene, Filly Esposito per i costumi, Marcello Sannino che ha filmato e montato il promo dello spettacolo, Domenico Catapano che ha immortalato con i suoi scatti i momenti sulla scena. Sara Garante che da cantante si è trasformata in promotrice di "Romeo e Giulietta non sono morti", Orentia Marano che ci ha offerto lo spazio prove a titolo gratuito».
Una vicenda travagliata, ma sempre attuale, direi immortale, che non conosce coordinate spazio-temporali e appartiene al vissuto di ognuno di noi, come patrimonio culturale o ricordo indelebile.
Anna Grazia Chirolli
“Romeo e Giulietta non sono morti”, spettacolo di cui Salvatore Caruso e Tonia Garante hanno curato testo, regia e produzione, è andato in scena 7, 8 e 9 giugno al Teatro Elicantropo.
Tonia Garante ha gentilmente risposto alle mie domande.
Come è nata l'idea di realizzare questo spettacolo?
«“Romeo e Giulietta non sono morti” nasce intorno ad una domanda: ‘Che fine avrebbero fatto e che tipo di coppia sarebbero stati Romeo e Giulietta se non fossero morti?’ Ebbene, l’ipotesi di partenza è questa: Giulietta Capuleti si è svegliata e Romeo Montecchi è giunto in tempo nella cripta e si sono ritrovati. Dopo essere sfuggiti all’ira spietata dei genitori, dopo secoli di latitanza di Romeo, accusato dell’omicidio di Tebaldo Capuleti, sono giunti a Napoli, dove vivono in affitto in una monocamera a piano terra. I due, imprigionati in un ‘amore eterno’, non possono più tornare indietro, sia per non deludere le aspettative dei lettori, che per assenza di alternative.
L'idea di realizzare questo ‘sesto atto’ della tragedia, nasce da una necessità biografica, dai nostri vissuti, dalle nostre origini, le famiglie di appartenenza, i quartieri in cui siamo cresciuti, la nostra città. I nostri adolescenti che per sfuggire ‘all'ira spietata dei genitori’ si rifugiano nell'idea dell'amore, che troppo spesso è un pacco a scatola chiusa».
In che modo la trama portata in scena si discosta dalla tragedia originale?
«Nella tragedia Shakespeariana, Giulietta ha conosciuto Romeo a quattordici anni e senza alcuna esperienza del mondo ha abbracciato totalmente la causa dell’amore. Romeo, di soli due anni più vecchio di lei, ha finalmente trovato una donna che ricambia i suoi sentimenti, diventando così l’unica e sola ragione della sua vita. Ma, da adolescenti, è rischioso decidere del proprio avvenire; non si può sapere chi, come e cosa si diventerà. Per salvare l'amore, Shakespeare uccise gli amanti: noi gli amanti li abbiamo tenuti in vita. Due trentenni, ormai consapevoli di essere vittime di un destino tracciato. Due identità spezzate a causa di più variabili: genitori assenti, una disagiata condizione economica, l’unione che diventa dipendenza. La libertà di amare si traduce in esasperata sopportazione; parole vomitate; silenzi e incomprensioni.
Non è più la tragedia del sacro amore, quanto una tragedia famigliare e un delitto sociale di due ‘deportati’, il cui linguaggio è contaminato dalla migrazione Verona -Napoli. I versi del loro autore cullano il presente come memoria del passato: l’amore che è l'idea di quel che fu. Le parole di Rimbaud sono a tratti lo strumento dell'intimo stato di coscienza delle solitudini di ciascuno dei due.
Nella nostra operazione drammaturgica, Shakespeare torna nei momenti più atroci. La somma scena del balcone, quei versi dell'acme amoroso, sono le parole con cui i nostri protagonisti si vomitano il loro odio, il disprezzo, la frustrazione. Quegli stessi versi tornano in un finale di atroce tenerezza in cui i due esprimono la reciproca dipendenza, l'incapacità di vivere».
Quali difficoltà hanno incontrato gli attori nell'approccio ai personaggi da loro interpretati e in che misura le loro esperienze personali li hanno avvicinati alla psicologia degli stessi?
«Le difficoltà che Salvatore Caruso ed io abbiamo fronteggiato durante la messa in scena del testo, erano relative alla qualità scenica di ciascuno di noi. Rispetto ai personaggi, nati e sviluppati da noi stessi, non abbiamo mai smesso di amarli e di provare compassione verso due anime così ferite. Ma essendo frutto di noi stessi erano in noi, ne conoscevamo la storia emotiva, il percorso psicologico, l'interiorità. Per diventare loro ci siamo dimenticati di noi stessi, abbiamo attinto al nostro bagaglio mettendo completamente da parte, però, la nostra relazione, essendo compagni nella vita da 8 anni, in quanto non era la nostra relazione ma quella di Romeo, frustrato fallito, la cui unica attività è dare la caccia a quel topo che tutto rosicchia e Giulietta, 32 anni, che rammenda i calzini bucati del vicinato, ormai disincantata, ma ancora sognatrice di quell'amore che fu».
A quali modelli drammaturgici fate riferimento e in che cosa vi discostate dagli stessi?
«Nella costruzione dei personaggi ci siamo ispirati alla miseria e alla profonda poesia che Annibale Ruccello esprime attraverso i suoi personaggi ‘deportati sociali’. Per quanto concerne la relazione tra i due, ci siamo ispirati ai testi di Eduardo De Filippo. Altro ausilio al testo è stato Rimbaud con ‘Una stagione all'Inferno’. La sensazione di miseria umana attraverso Beckett.
Nella messa in scena abbiamo tenuto sempre presente gli insegnamenti di Leo De Berardinis.
Alla domanda ‘In che cosa ci discostiamo dai nostri modelli di riferimento’ possiamo rispondere solo che noi non siamo loro, per cui, abbiamo avuto la fortuna di attingere a loro trasformandoli attraverso la nostra natura, la nostra sensibilità, il nostro spettacolo».
Quanto è costato l'allestimento dello spettacolo e quali difficoltà avete incontrato nella produzione dello stesso?
«Allestire lo spettacolo è costato intorno ai 1000 euro. Per fortuna le difficoltà di produzione sono state attutite dalla collaborazione di amici e conoscenti che sono accorsi in nostro aiuto a titolo gratuito. In particolare, Linda Dalisi che ha collaborato con noi alla scrittura del testo, Rosario Giglio che ha collaborato alla regia, Massimo Staick e Giovanni Ludeno che ci hanno dato una mano con le scene, Filly Esposito per i costumi, Marcello Sannino che ha filmato e montato il promo dello spettacolo, Domenico Catapano che ha immortalato con i suoi scatti i momenti sulla scena. Sara Garante che da cantante si è trasformata in promotrice di "Romeo e Giulietta non sono morti", Orentia Marano che ci ha offerto lo spazio prove a titolo gratuito».
Una vicenda travagliata, ma sempre attuale, direi immortale, che non conosce coordinate spazio-temporali e appartiene al vissuto di ognuno di noi, come patrimonio culturale o ricordo indelebile.
Anna Grazia Chirolli
Sangue. ‘Gioco a due’ tra un assassino e una santa
L’ultima notte di un condannato a morte assistito da una giovane serva. Al Teatro Elicantropo per l’E45 Napoli Fringe Festival è andato in scena 19, 20 e 21 giugno “Sangue”, una produzione di Teatro Cargo (GE), con la regia di Laura Sicignano. A condividere il cupo spazio di una cella sono due anime opposte, i cui destini però coincidono: il luogotenente Gilles de Rais, passato alla storia come il leggendario Barbablù, primo killer seriale della storia, e la sua serva, identificata dal condannato, attraverso un riuscito gioco metateatrale, in Giovanna d'Arco, la pulzella d’Orléans, la santa martire bruciata come eretica, dopo aver riportato sugli inglesi la vittoria che determinerà l’incoronazione di Carlo VII. Gilles de Rais, interpretato con intensità e ferocia da Roberto Serpi, è alla ricerca di un Dio al quale rivolgersi, ripercorre la sua vita e il ricordo della giovane santa che seguì nella battaglia, alla quale chiede risposte al suo smarrimento. Simona Fasano, che assume le vesti della serva-condottiera, incarna perfettamente l’immagine ascetica e suggestiva della santa, si presta al gioco delle parti, diventa strumento della fantasia registica di Gilles. Gli opposti si incrociano, dialogano tra loro e adoperano l’uno la vicenda dell’altra per affermare la propria identità e verità. Il bene e il male, lo spirito e la materia, la carne, il sangue, quello versato durante una guerra combattuta per una “giusta causa” o quello delle piccole vittime di Gilles, offuscato da una necessaria pulsione da soddisfare, sono questi gli elementi del racconto a due voci. Decisamente poetica la scrittura drammaturgica di Laura Sicignano e Alessandra Vannucci, supervisionata dallo storico Franco Cardini; “Sangue” è un testo ricco di immagini forti e intense, costituito da momenti alti e tragici insieme che non risentono del carattere violento del quale la vicenda è permeata. Contribuiscono a confondere lo spettatore trasportandolo in un’epoca lontana le scene di Laura Benzi e i costumi di Bruno Cesereto, curati nei dettagli e caratterizzati da forti contrasti cromatici; le luci e le suggestive musiche di Enzo Monteverde.
Alma Esposito
Alma Esposito
Tra il grano straniero, rapito
Siamo rapiti in quattordici, per testimoniare d’un evento storicamente reiteratosi e qui riferibile all’individuo singolo, fatto simbolo del conflitto tutto umano tra culture diverse e pura icona della solitudine dell’uomo, quando è privato della sua costitutiva libertà. Quest’uomo ha un volto e un’identità precisi. Si tratta di Alan Johnston, il giornalista scozzese e corrispondente della BBC rapito qualche anno fa a Gaza e autore d’un libercolo ispirato all’omonimo romanzo di R. L. Stevenson, Kidnapped (Rapito), scritto appunto l’indomani del suo rapimento. Seconda fase d’una trilogia iniziata con l’assolo Sheepskins, questa sorta di cerimoniale privato per pochissimi astanti, aspira alla condivisione d’un dramma privato e pubblico, in quanto partecipato a livello mediatico da tutto il mondo all’epoca del fatto. Johnston fu rapito da un gruppo di estremisti palestinesi dell'Esercito dell'Islam il 12 marzo 2007, mentre rientrava in albergo. Era l’unico corrispondente occidentale presente, proprio al centro di quell’infinita parabola del male che è la guerra sulla striscia di Gaza, la guerra tra israeliani e palestinesi. Sulla scena, quella striscia muta in elemento scarno ed essenziale: il tappeto sul quale Johnston trascorrerá i suoi lunghi quattro mesi di prigionia. Pochi altri oggetti faranno da contorno minimo e funzionale all’altrettanto spoglia recitazione dei performer, John Dean e Bianca Mastrominico, che provano a coniugare il loro progetto di scrittura e la loro concezione di linguaggio corporeo - in Dean molto lontana da una qualsiasi idea di drammaturgia e partitura fisico-gestuale precisa e riconoscibile - costruendo una successione di quadri-episodio fugaci e indicativi. I due attori recitano rispettivamente le parti dell’aguzzina-carnefice e dell’ostaggio in perenne attesa di liberazione. Lei è la personificazione macabra del diverso che uccide e violenta, della Cultura Altra intenta a declinare le oscure ragioni d’una autodifesa incomprensibil e disperata, fattasi missione fratricida di totale annientamento. Lui è vittima predestinata al martirio d’una persecuzione fine a se stessa, espressa nella durata stillicida delle torture quotidiane e senza vie di scampo o – nel peggiore dei casi – nell’esecuzione definitiva che porta all’estinzione sanguinaria, rituale e simbolica. La ricerca è quella d’una catarsi impossibile, da parte di quel confine d’Oriente che tenta d’esorcizzare l’atavica condanna all’emarginazione efferata ed alla lotta armata per la sopravvivenza, invano colpendo e seminando terrore. Da un lato, quindi, il tentativo rappresentato nello scenario della guerra reale è quello d’istituire un teatro di morte in cui la catarsi sviene e s’eclissa, inesorabilmente annichilita nella sua natura purificatrice. E lo si vede nel continuo, mancato dialogo che i due attori e fondatori della compagnia (Organic Theatre) polarizzano in antinomiche maniere di agire ed esprimersi: animando un pupazzo con le fattezze d’un talebano o sfuggendo a certo manierismo dell’immedesimazione – d’attore in personaggio – per lasciare spazio ad un altro corpo e ruolo d’interprete, quello delle musiche ben ideate e trasmesse, o delle immagini – di manifestanti inglesi o dei genitori di Johnston resi in figure animate – tutte proiettate in micro-film su fondo-scena. Dall’altra parte, in una trincea claustrofobica e buia, un occidentale come tanti, uno qualsiasi, è incappucciato e privato della vista, lume d’una ragione teoreticamente orientata, obiettiva sui fatti e dalla presa diretta: quest’ultima – forse – da sempre percepita come un assedio, un passaggio nient’affatto innocente benché animato dai nobili scopi dell’Informazione; piuttosto subita come tale invasiva dominazione, come una presenza molesta su territorio di caccia, da pirata-esploratore di ghiacciai immoti. Straniero in terra straniera, anche nel piú globalizzato dei mondi, è colui che proverà a tradurre la Parola e il Senso dell’Altro con parole e sensi propri; l’unico ancoraggio per la ragione, in una condizione come questa evocata – di drammatica negazione e progressivo deterioramento dell’identità – è quello di salvarsi nel sentimento d’un ricordo che può rianimare e tener vivo il continuum storico-biografico dell’appartenenza. Alla fine d’un pasto magro, sconosciuto come tutto il resto dell’insensato ed avvilito sostare in cattività, pregiudicato dall’assenza di qualsiasi riferimento, il rischio d’impazzire è esorcizzato grazie alla volontà di non arrendersi e lasciarsi de-finire, riuscendo a misurare e circostanziare il proprio sparimento nel progressivo perdurare dei giorni, persi al buio d’una speranza atterrita, impotente. “Can I have a radio, please?” ne è leitmotiv, richiesta di tregua fondata sulle promesse dell’avvenire.
Manuela Musella
Manuela Musella
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